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Como funciona o mercado editorial no Brasil

As editoras são empresas cujo lucro vem da venda de livros no mercado. Isso era basicamente tudo do que eu tinha certeza até estudar com um profissional do ramo. Há o Publishnews e artigos esparsos, geralmente entrevistas com profissionais das maiores editoras sobre temas específicos, mas nunca informações concretas sobre formação de preço, pagamento de royalties, distribuição. É mais fácil saber o mercado dos EUA do que o nacional.

Por isso, quando o Daniel Lameira, editor da Aleph, abriu o curso “A vida do livro”, decidi me inscrever.


PRODUZIR UM LIVRO SAI MAIS CARO DO QUE PENSAMOS – Vários elementos compõem os custos de um livro: adiantamento e outros acordos de direitos autorais (quando aplicável, de 5% a 10%); tradução (quando aplicável); revisão de prova; revisões (que podem chegar a três); diagramação; capa; impressão; unidades para divulgação (blogs, revistas, jornais); margem de desconto na “venda” para as livrarias; impostos; provisão para inadimplência.
Os custos gráficos variam conforme o miolo, a capa, o formato/as dimensões.

Uma porcentagem significativa do preço de venda fica com as livrarias, físicas ou digitais. Como regra, as editoras dão para as livrarias um desconto de 50% sobre o valor de capa proposto. Por exemplo, se o preço de capa sugerido for de R$ 39,90, a livraria pagará aproximadamente R$ 20,00. Isso dá margem para promoções, como estamos acostumados a ver. Excepcionalmente, pode existir desconto maior na primeira leva de livros da editora para a livraria, ou outros acordos especiais.

POR QUE AS VERSÕES DIGITAIS SÃO CARAS – Como regra, os contratos estipulam um limite para o valor do ebook de 50% do preço de capa da edição física. Desse modo, como os livros, no Brasil, costumam ter um preço de capa de R$ 29,90 e de R$ 39,90, a versão digital fica com preços maiores do que os praticados, por exemplo, nos EUA.

AS LIVRARIAS SÓ COMPRAM OS LIVROS DEPOIS DA VENDA PARA O CONSUMIDOR – Ao contrário do que acontece em outros países, as livrarias brasileiras não compram os livros das editoras antes de venderem. Existem dois sistemas por meio dos quais distribuem os livros: consignação e venda com direito de devolução.

A diferença está no momento em que o dinheiro entra no caixa da editora: na consignação, só entra quando há o acerto de contas, isto é, quando a livraria fatura os livros efetivamente vendidos (ou perdidos) e devolve o restante, se houver; na venda com direito de devolução, o dinheiro entra “imediatamente” no caixa da editora, mas, passado um tempo, a livraria tem o direito de devolver os livros não vendidos e reclamar o dinheiro (proporcional) de volta.

O dinheiro não entra imediatamente no caixa das editoras em nenhuma das hipóteses: há prazos entre o faturamento da compra dos livros e a efetiva transferência da quantia. O prazo pode variar de 60 a 120 dias, conforme as negociações entre as partes, e o acerto de contas pode acontecer, às vezes, apenas uma vez por ano.

Os pagamentos ainda podem ser feitos por outras formas, como por meio de bonificações em futuras compras. Por exemplo, a livraria devolve um número de livros e fica com um crédito de quatro mil reais que são abatidos da próxima aquisição de livros da mesma editora.

Assim, as editoras têm de bancar todos os gastos desde a decisão pela publicação de uma determinada obra até o real recebimento de qualquer repasse das vendas pelas livrarias.

AS EDITORAS NÃO ODEIAM OS LEITORES – As editoras dependem dos consumidores, isto é, dos leitores. Mas a viabilidade de uma obra leva em conta a projeção de recepção pelo mercado em relação aos custos projetados. Em outras palavras, se o livro não se pagar e gerar lucro razoável, ele não será publicado ou republicado.

O custo unitário é menor quanto maior for a tiragem. Em contrapartida, o risco é maior, já que o custo total é maior. Se as vendas não atingirem o mínimo, a editora absorve um prejuízo proporcional. O raciocínio se aplica a séries de livros: se o primeiro ou o segundo volume não se bancarem, provavelmente os demais não serão publicados.

POR QUE AS EDITORAS NÃO VENDEM OS LIVROS DIRETAMENTE – Se as editoras vendessem os livros diretamente, por loja ou site próprios, os preços poderiam ser menores e os lucros, maiores. Não existe nenhuma lei que proíba o comércio direto. Porém, haveria uma saia justa com as livrarias, que provavelmente deixariam de distribuir os livros dessa editora, pois não teriam como igualar os preços. O mercado editorial tem um equilíbrio complicado no atual modelo.

QUANTO OS AUTORES RECEBEM DE ROYALTIES – Geralmente as editoras pagam um adiantamento de direitos autorais para o autor contratado. Esse valor corresponde a um valor mínimo assegurado ao autor, ou seja, o autor não deve nem precisa reembolsar o adiantamento caso as vendas não atinjam o valor correspondente.

Os royalties correspondem a um percentual do valor de venda, entre 5% e 10%. Se e quando as vendas de livros ultrapassam o valor do adiantamento, o autor começa a receber, no período estipulado no contrato, a sua porcentagem.

NENHUMA EDITORA COBRA PARA PUBLICAR UM AUTOR – Editora (ou editor) é a pessoa física ou jurídica (“empresa”) “à qual se atribui o direito exclusivo de reprodução da obra e o dever de divulgá-la, nos limites previstos no contrato de edição”, nos termos da Lei de Direitos Autorais.
Se uma empresa cobra do autor para publicar, não é uma editora, mas uma gráfica ou, no máximo, uma prestadora de serviços. Não basta que se autodenomine “editora.” Em resumo, uma editora é um negócio cujo lucro vem da venda dos livros.

Direitos autorais e o domínio público

Imagem: sherlockholmes.com

Obras em domínio público são aquelas sobre as quais não recaem qualquer proteção relativa aos direitos patrimoniais do autor. Os direitos morais, particularmente o de autoria, não caem em domínio público.

Quando a obra está em domínio público? Mais comumente, quando decorrido o prazo de exclusividade concedido pela lei ao titular dos direitos, que varia conforme a natureza da obra e o conhecimento da sua autoria:

(1) 70 anos, contados a partir de 1º de janeiro do ano subsequente ao de seu falecimento. O mesmo prazo incide para as obras póstumas. Os direitos patrimoniais passam para os sucessores, observada a linha prevista na legislação civil (como cônjuge, filhos etc);

(2) 70 anos, contados a partir de 1º de janeiro do ano subsequente ao do falecimento do último coautor sobrevivente se a obra for indivisível. Os direitos do coautor que falecer sem sucessores passarão aos sobreviventes;

(3) 70 anos, em relação aos direitos patrimoniais sobre as obras anônimas ou pseudônimas, contado de 1° de janeiro do ano imediatamente posterior ao da primeira publicação. Se o autor “se der a conhecer”, isto é, se se anunciar como tal, antes de expirado este prazo, aplica-se a contagem nos termos do item 1;

(4) 70 anos a contar de 1° de janeiro do ano subsequente ao de sua divulgação para as obras audiovisuais e fotográficas; e

(5) 70 anos para os direitos conexos (direitos dos artistas intérpretes ou executantes, dos produtores fonográficos e das empresas de radiodifusão), contados a partir de 1º de janeiro do ano subsequente à fixação, para os fonogramas; à transmissão, para as emissões das empresas de radiodifusão; e à execução e representação pública, para os demais casos.

A ideia é que a sociedade tem um direito fundamental à cultura que só é plenamente usufruído conforme as criações intelectuais revertam progressivamente para o bem comum, o que inclui as artes, as ciências e a literatura. A efemeridade da exclusividade é garantida pela Constituição Federal e por tratados internacionais.

As obras também caem em domínio público quando: (1) os autores falecidos não deixam sucessores, ou seja, “herdeiros” nos termos reconhecidos pelo Código Civil; e (2) o autor é desconhecido, “ressalvada a proteção legal aos conhecimentos étnicos e tradicionais” (redação do art. 45, II, da Lei de Direitos Autorais).

Uma vez no domínio público, a criação pode ser apropriada e retrabalhada livremente, respeitada apenas a atribuição de autoria do original. A palavra-chave, destaque-se, é “original”. Isso porque a legislação reconhece direitos autorais separados para traduções, adaptações, interpretações, certas reproduções, dentre outros.

Por exemplo, as histórias em inglês de Sherlock Holmes escritas por Arthur Conan Doyle estão em domínio público, o que não abarca necessariamente as várias traduções da obra ao redor do mundo. A tradução é uma obra à parte sujeita a um prazo de exclusividade próprio. Se dez tradutores fizerem a sua versão da obra, serão dez obras novas.

Outro exemplo diz respeito a reproduções fotográficas de obras de arte protegidas, as quais têm proteção separada nos termos da lei.


Deve-se tomar cuidado ao avaliar o que está em domínio público. A lei não protege personagens em si, embora os seus elementos característicos, em conjunto, expressos em uma obra, sejam protegidos. O prazo de exclusividade pode ter acabado em relação a obras mais antigas de um autor, mas não a outras em que criou ou desenvolveu outros elementos (novos personagens, por exemplo).


Na origem, a exclusividade era de curta exceção; o domínio público, a regra. Algumas legislações, como a norte-americana, exigiam registro num órgão do governo para que o autor pudesse usufruir desse privilégio. Hoje, o direito de exclusividade nasce com a obra e o prazo de duração alargou-se tanto que ultrapassa, como regra, a vida do próprio criador. Em outras palavras, uma obra pode ficar bloqueada por 140 anos ou mais, superando várias gerações.

4 Armadilhas a serem evitadas ao criar personagens trans (versão para ficção científica e fantasia)*

Por Ashley Lauren Rogers*

Tradução de Rodrigo Assis Mesquita

ashley-headshot-05Há inúmeros exemplos de histórias de ficção científica e fantasia clássicas que lidam com gênero e o que acontece quando desviamos das expectativas daquele gênero. Inclua programas populares como Transparent, filmes como The Danish Girl e celebridades como Laverne Cox, Janet Mock e a politicamente polarizante Caitlin Jenner—não é de se admirar que um número crescente de ficção, incluindo YA, esteja apresentando personagens trans e não-binários. Então como podem os autores—especialmente se não são trans ou não-binários—criar tais personagens?

Comece evitando quatro armadilhas comuns.

1) Não confunda gênero, sexo e sexualidade.

Você já leu ou viu em uma mídia personagens que “trocam de gênero”? O que geralmente acontece é um monte de piadas sobre desequilíbrios hormonais, piadas sobre características sexuais secundárias (como pelo facial e o aparecimento de seios), ou piadas sobre a socialização de um gênero ou outro. O problema é: sexo (biologia), gênero (uma construção social) e sexualidade (quem você ama) não são a mesma coisa.

2) Não escreve personagens trans que são sempre oprimidos: uma pessoa trans pode ser tão feliz quanto qualquer outra!

Como uma pessoa trans, eu tive muitos amigos (amigos, outros escritores, aleatórios na internet) dizendo que querem escrever personagens trans, mas que muito do que leem no noticiário é triste. Sim, a pessoas trans está sendo negado o direito de usar banheiros que se alinhem à sua identidade de gênero, de receber os cuidados médicos necessários e de viver vidas livres da ameaça de violência terrível ao revelarem o seu status de pessoa trans. Mas pessoas trans não são necessariamente consumidas por essas injustiças. Nós certamente podemos ser influenciadas por elas, devotar bastante tempo para combate-las e gastar tempo lidando com nossas emoções com base no quanto elas nos afetam—mas isso não afeta a nossa inteira natureza de ser. O que nos leva a…

3) Pessoas trans e não-binárias são mais do que a sua identidade de gênero. Escreva personagens que reflitam isso.

Partindo do ponto acima: nenhuma pessoa, a despeito de sua identidade, é uma pessoa de uma questão só. Personagens principais devem ser bem desenvolvidos. Nós temos lugares onde trabalhamos, temos coisas que gostamos de fazer, coisas nas quais somos excepcionais e coisas nas quais somos péssimas. Nós podemos ter alergia a amendoim!

Um grande exemplo é Kai, a protagonista de Full Fathom Five, de Max Gladstone, que calha de ser uma mulher transgênero. A descrição da editora diz:

“Kai constrói deuses para mandar e então os entrega para outros manterem-nos. Suas criações não têm consciência nem vozes e desejos próprios, mas aceitam sacrifícios e protegem os seus adoradores contra outros deuses—veículos perfeitos para artesãos e artesãs operarem no Velho Mundo controlado por divindades. Quando Kai vê uma de suas criações morrendo e tenta salvá-la, ela é gravemente ferida—e então deixada de lado do negócio completamente, sua tentativa de resgate quase suicida oferecida como prova de sua instabilidade. Mas quando Kai se cansa de ouvir sua chefe, seus colegas e seu ex-namorado chamando-a de louca e começa a investigar a fundo as razões que estão levando suas criações a morrerem, ela desvela uma conspiração de silêncio e de medo que acabará com ela, se Kai não pará-la antes.”

Sua condição de transgênero influencia a personagem, mas a história não é “pessoa trans lidando com problemas trans porque TRAAAANS!” Ela tem um emprego, ela tem agência e ela tem propósito.

4) Pessoas trans não estão a fim de enganá-lo.

Esta última é enorme. Você vê o clichê do engodo em todo lugar: em Lost Girl (S03E01 “Caged Fae”), em Batgirl (número 37), em filmes como The Crying Game, Ace Ventura: Pet Detective e Sleepaway Camp, o cult clássico de 1983.

A ideia de que as pessoas trans “escondem” a sua condição de trans, o que pode se tornar uma chocante reviravolta, é clichê. Não é interessante e não é chocante. E no mundo real, pode causar danos reais quando uma pessoa trans é forçada a sair do armário. Tais histórias aprofundam a noção de que pessoas trans deveriam andar por aí anunciando o seu status de trans o tempo todo. Isso as expõe a uma potencial violência.

Essas são algumas das armadilhas principais, mas essa lista arranha só a superfície. Se você levar a sério a inclusão de personagens trans e não-binárias em sua ficção (e eu os encorajo a fazê-lo), considere cursar um workshop online de escrita de Writing the Other [Escrevendo o Outro]. Estarei ensinando “Writing Trans and NonBinary Narratives” [Escrevendo Narrativas Trans e Não-Binárias] no dia 11 de setembro [de 2016].


Ashley Lauren Rogers tem Bacharelado em Literatura Inglesa e Teatro do Fitchburg State College. Ela foi convidada para o curso intensivo de verão sobre roteiro de duas semanas no Kennedy Center em Washington DC. Seu show solo PASS/FAIL teve a première no Dixon Place Lounge e foi parte do Trans Theatre Festival no The Brick no Brooklyn. Sua obra foi exposta como parte do esgotado Gender: A Performance Project do Stage Left Studio.

Ashley é uma ganhadora do ACM Award for Comedy Video por escrever o piloto de Marisa and Rocco e é a criadora de Ashley Rogers Does Something Awesome e de Monthly Tea with Madeline Foxtrot—todos pela Dogtoon Media. Ashley escreveu artigos para Beyond Victoriana e Steampunk Magazine Online e é uma blogueira e vlogueira do NerdCaliber.com


*Artigo originalmente publicado na página da Science Fiction & Fantasy Writers of America sob o título 4 Pitfalls To Avoid When Crafting Trans Characters (SF&F Edition!)

Meus agradecimentos especiais à própria Ashley Lauren Rogers que gentilmente autorizou a tradução do seu artigo.

My special thanks to Ashley Lauren Rogers herself, who kindly let me translate her awesome article 4 Pitfalls To Avoid When Crafting Trans Characters (SF&F Edition!) originally published on SFWA’s website.