Todos os post de Rodrigo Assis Mesquita

Permanência do objeto (ou escalas sem escolhas)

Imagem: IMDB

Se você entrar agora em qualquer site que vende passagens aéreas para o exterior, repare no seguinte: não importa o destino escolhido, sempre haverá uma escala em uma cidade do país sede da companhia aérea. Se voar pela holandesa KLM, vai dar uma parada em Amsterdã; pela Air France, em Paris (ou em Nice); pela British Airways, em Londres.
Pessoas se reuniram em algum lugar e decidiram que todo mundo seria forçado a parar nesses lugares. Podemos apenas escolher qual será a nossa escala e talvez nos reconfortar na ilusão da escolha.

Isso acontece o tempo todo e nem percebemos. Somos acostumados a encarar essas opções como as únicas opções que temos. É óbvio que não dá para questionar opções o tempo todo. Nosso tempo é limitado e certas escolhas são marginais: quer cobertura extra? Batata frita grande por mais um real? Gelo e limão?
Uma das formas mais fáceis de manipulação é apresentar opções binárias. Nada é mais efetivo do que o A contra B, nós contra eles, Corinthians versus Palmeiras. Não nos damos conta de que essas opções são apenas ilusórias, um pequeno grupo de alternativas que alguém selecionou e trouxe já mastigado. É um dos motivos que atravanca a reforma política, quanto ao poder, por exemplo, de selecionar os candidatos que poderão disputar as eleições.

Na novela “Profession”, Isaac Asimov conta a história de uma sociedade em que as profissões são escolhidas por uma análise dos candidatos no chamado Dia da Educação e o ensino é feito por fitas pré-gravadas, de acordo com a matéria e a profissão almejada, transmitidas diretamente para o cérebro dos estudantes. O protagonista, George Platen, não tem acesso às fitas mais atualizadas e é considerado inapto para Educação. Envergonhado e ridicularizado, é enviado para a Cara das Mentes Fracas. A reviravolta gira em torno de quem produz o conhecimento gravado nas fitas.

Isso é importante também ao contar uma história. Um mesmo acontecimento ou uma mesma história pode ter várias versões. Mostre um vídeo de uma senhora tropeçando na calçada para vários amigos e peça para que contem o que viram. A linguagem, a interpretação e os detalhes serão diferentes. Outros perceberão detalhes que você não notou ou até inventou o que não existe.

Entre o mundo e nós existe uma barreira de interpretação. Mesmo “fatos naturais”, como uma maçã caindo da árvore, depende de explicações produzidas pela mente humana. A maçã cai todo dia da árvore, sempre caiu (até onde sabemos), talvez sempre caia, independente de nossa percepção.
Na história em quadrinhos “Uma vida de sonho”, escrita e ilustrada pelo mestre Don Rosa, os Irmãos Metralha usam uma máquina criada pelo Professor Pardal para invadir os sonhos do Tio Patinhas e descobrir a senha da Caixa-Forte. No universo onírico, o mundo só existe a uma certa distância do Tio Patinhas—o resto é um vazio. Muita gente acha que a vida é assim. A não ser que você seja um bebê, é indesculpável.

Às vezes achamos que as escalas são tudo o que podemos escolher e que as escolhas são só aquelas que estão na nossa linha de visão. Os menus escondem escolhas tomadas por outros e as coisas continuam existindo independente do que vemos.

É bom pensar nisso quando escrever qualquer história, de ficção ou não. A violência sexual e racial, a discriminação, a miséria, o sofrimento, o mendigo sentado na rua, o menino no semáforo, a moça de olho roxo chorando na padaria, tudo continuará existindo depois que seus olhos seguirem adiante. É a

“permanência de objeto.”

A marca registrada Tarzan

Capa de Neal Adams

Uma obra em domínio público pode ser utilizada ou adaptada independentemente de autorização. Mas o domínio público é calculado de acordo com a lei de cada país. Uma obra pode estar livre em um país, mas protegido em outro. É o que aconteceu, por exemplo, com Lost Girls, de Alan Moore e Melinda Gebbie. A graphic novel foi lançada nos Estados Unidos da América em 2006, mas só pode ser publicada no Reino Unido em 2008, quando entraram em domínio público a peça Peter Pan e o livro Peter and Wendy, de J. M. Barrie.

Além disso, obras seriadas trazem uma dificuldade adicional, se a série inteira não estiver em domínio público: como personagens e situações são desenvolvidos ao longo dos volumes, determinados aspectos podem estar sob proteção de direitos autorais. Lovecraft é um desses casos: ninguém sabe com certeza quais obras publicadas depois de 1923 nos Estados Unidos estão em domínio público. As várias mudanças por que passou a legislação norte-americana, com extensões retroativas e condicionais, aliadas a uma falta de organização do Copyright Office, tornaram o status jurídico de suas principais criações em um enredo de mistério (burocrático). “Call of Cthulhu”, aliás, é uma marca registrada por uma empresa de jogos (Chaosium Inc.) desde 1981, o que me parece estranho.

Tarzan surgiu em 1912 e protagonizou vários livros. Em 1923, Edgar Rice Burroughs, o criador, fundou uma empresa para gerenciar os próprios direitos autorais, a Edgar Rice Burroughs Inc. – ERB, que existe até hoje. A empresa declara-se proprietária de todos os direitos autorais relacionados ao personagem e da marca registrada “Tarzan”.

Como a maior parte da série de livros de Tarzan foi publicada antes de 1923 nos Estados Unidos, o próprio personagem está em domínio público. Porém, a ERB agressivamente defende a (suposta) exclusividade. Quando a Dynamite publicou um quadrinho com o Tarzan, a ERB processou a editora por violação de marca registrada, já que não teria direito de exclusividade pela lei de direitos autorais. Em outras palavras, a ERB usou a marca para bloquear o uso do personagem.

A questão é controversa. No caso Dastar Corp. v. Twentieth Century Fox Film Corp.*, a Suprema Corte entendeu que um personagem fictício só pode ser protegido como marca registrada se se identificar com o fornecedor de serviços ou produtos a que se refere (Mickey Mouse, estamos olhando para você).
Mas enquanto ninguém desafiar a validade da marca “Tarzan” nos Estados Unidos ou a extensão dos direitos autorais da ERB, o personagem permanecerá sob a eterna ameaça de custosos processos judiciais. A Dynamite optou pelo mais fácil e fez um acordo com a empresa, incluindo o licenciamento da marca.

* 539 U.S. 23, 37 (U.S. 2003)

Como funciona o mercado editorial no Brasil

As editoras são empresas cujo lucro vem da venda de livros no mercado. Isso era basicamente tudo do que eu tinha certeza até estudar com um profissional do ramo. Há o Publishnews e artigos esparsos, geralmente entrevistas com profissionais das maiores editoras sobre temas específicos, mas nunca informações concretas sobre formação de preço, pagamento de royalties, distribuição. É mais fácil saber o mercado dos EUA do que o nacional.

Por isso, quando o Daniel Lameira, editor da Aleph, abriu o curso “A vida do livro”, decidi me inscrever.


PRODUZIR UM LIVRO SAI MAIS CARO DO QUE PENSAMOS – Vários elementos compõem os custos de um livro: adiantamento e outros acordos de direitos autorais (quando aplicável, de 5% a 10%); tradução (quando aplicável); revisão de prova; revisões (que podem chegar a três); diagramação; capa; impressão; unidades para divulgação (blogs, revistas, jornais); margem de desconto na “venda” para as livrarias; impostos; provisão para inadimplência.
Os custos gráficos variam conforme o miolo, a capa, o formato/as dimensões.

Uma porcentagem significativa do preço de venda fica com as livrarias, físicas ou digitais. Como regra, as editoras dão para as livrarias um desconto de 50% sobre o valor de capa proposto. Por exemplo, se o preço de capa sugerido for de R$ 39,90, a livraria pagará aproximadamente R$ 20,00. Isso dá margem para promoções, como estamos acostumados a ver. Excepcionalmente, pode existir desconto maior na primeira leva de livros da editora para a livraria, ou outros acordos especiais.

POR QUE AS VERSÕES DIGITAIS SÃO CARAS – Como regra, os contratos estipulam um limite para o valor do ebook de 50% do preço de capa da edição física. Desse modo, como os livros, no Brasil, costumam ter um preço de capa de R$ 29,90 e de R$ 39,90, a versão digital fica com preços maiores do que os praticados, por exemplo, nos EUA.

AS LIVRARIAS SÓ COMPRAM OS LIVROS DEPOIS DA VENDA PARA O CONSUMIDOR – Ao contrário do que acontece em outros países, as livrarias brasileiras não compram os livros das editoras antes de venderem. Existem dois sistemas por meio dos quais distribuem os livros: consignação e venda com direito de devolução.

A diferença está no momento em que o dinheiro entra no caixa da editora: na consignação, só entra quando há o acerto de contas, isto é, quando a livraria fatura os livros efetivamente vendidos (ou perdidos) e devolve o restante, se houver; na venda com direito de devolução, o dinheiro entra “imediatamente” no caixa da editora, mas, passado um tempo, a livraria tem o direito de devolver os livros não vendidos e reclamar o dinheiro (proporcional) de volta.

O dinheiro não entra imediatamente no caixa das editoras em nenhuma das hipóteses: há prazos entre o faturamento da compra dos livros e a efetiva transferência da quantia. O prazo pode variar de 60 a 120 dias, conforme as negociações entre as partes, e o acerto de contas pode acontecer, às vezes, apenas uma vez por ano.

Os pagamentos ainda podem ser feitos por outras formas, como por meio de bonificações em futuras compras. Por exemplo, a livraria devolve um número de livros e fica com um crédito de quatro mil reais que são abatidos da próxima aquisição de livros da mesma editora.

Assim, as editoras têm de bancar todos os gastos desde a decisão pela publicação de uma determinada obra até o real recebimento de qualquer repasse das vendas pelas livrarias.

AS EDITORAS NÃO ODEIAM OS LEITORES – As editoras dependem dos consumidores, isto é, dos leitores. Mas a viabilidade de uma obra leva em conta a projeção de recepção pelo mercado em relação aos custos projetados. Em outras palavras, se o livro não se pagar e gerar lucro razoável, ele não será publicado ou republicado.

O custo unitário é menor quanto maior for a tiragem. Em contrapartida, o risco é maior, já que o custo total é maior. Se as vendas não atingirem o mínimo, a editora absorve um prejuízo proporcional. O raciocínio se aplica a séries de livros: se o primeiro ou o segundo volume não se bancarem, provavelmente os demais não serão publicados.

POR QUE AS EDITORAS NÃO VENDEM OS LIVROS DIRETAMENTE – Se as editoras vendessem os livros diretamente, por loja ou site próprios, os preços poderiam ser menores e os lucros, maiores. Não existe nenhuma lei que proíba o comércio direto. Porém, haveria uma saia justa com as livrarias, que provavelmente deixariam de distribuir os livros dessa editora, pois não teriam como igualar os preços. O mercado editorial tem um equilíbrio complicado no atual modelo.

QUANTO OS AUTORES RECEBEM DE ROYALTIES – Geralmente as editoras pagam um adiantamento de direitos autorais para o autor contratado. Esse valor corresponde a um valor mínimo assegurado ao autor, ou seja, o autor não deve nem precisa reembolsar o adiantamento caso as vendas não atinjam o valor correspondente.

Os royalties correspondem a um percentual do valor de venda, entre 5% e 10%. Se e quando as vendas de livros ultrapassam o valor do adiantamento, o autor começa a receber, no período estipulado no contrato, a sua porcentagem.

NENHUMA EDITORA COBRA PARA PUBLICAR UM AUTOR – Editora (ou editor) é a pessoa física ou jurídica (“empresa”) “à qual se atribui o direito exclusivo de reprodução da obra e o dever de divulgá-la, nos limites previstos no contrato de edição”, nos termos da Lei de Direitos Autorais.
Se uma empresa cobra do autor para publicar, não é uma editora, mas uma gráfica ou, no máximo, uma prestadora de serviços. Não basta que se autodenomine “editora.” Em resumo, uma editora é um negócio cujo lucro vem da venda dos livros.